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浅谈诗歌意境学说的流变

时间:2011-11-04

浅谈诗歌意境学说的流变 诗歌意境学说的流变 学说

摘 要:意境是中国古典美学的重要范畴。诗歌意境理论发端于钟嵘 的滋味说,直至王昌龄在《诗格》中首先提及意境一词,后经皎然的《诗 式》 、司空图的《与李生论诗书》 、严羽的《沧浪诗话》等论著以及清初王 士祯“神韵说”的继承和发展,至清末王国维在《人间词话》中集其大成。 本文简要记叙了意境理论的发展演变过程, 指出这一理论必将在后学们的 学习研究下得到不断丰富和发展。 关键词: 关键词:诗歌 意境理论 流变

意境,顾名思义, “意”就是情意,就是主观的思想感情; “境”就是 境界, 就是立体感的艺术图画。 在西方文论里恐怕还难以找到一个与它相 当的概念和术语。有人以为“意境”一词创自王国维,其实不然。早在王 国维提倡意境说之前, 已经有人使用意境一词, 并对诗歌的意境作过论述。

研究意境固然不能抛开王国维的意境说, 但也不可为它所囿。 从古代文艺 理论的发展轨迹中, 可以从中总结古代诗人创造意境的艺术经验, 探索古 典诗歌表现意境的艺术规律,为今天的诗歌创作和评论提供有益的借鉴。 一、诗歌意境学说的提出 《尚书·尧典》云: “诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。 ”这里最早 提出诗歌是用来表达人的意志感情的记录。 《毛诗序》云: “诗者,志之所 知也,在心为志,发言为声。 ”强调的还是诗歌抒发意志情感的功能。刘 勰在《文心雕龙·神思》中云: “是以陶钧文思,贵在虚静,疏灌五藏, 澡雪精神,积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使 玄解之宰,寻声律而定墨;独造之匠,窥意象而运斤;以盖驭文之首术, 谋篇之大端。 ”在此段文字中刘勰首次提及“意象”一词, “意象”在这里 指的是作者想象中的境界。刘勰在《文心雕龙》里,所论诗文不分,但他 提出的“意境”从创作论的角度出发,开始探讨作诗文的技巧问题。钟嵘 的《诗品》是真正意义上专门研究诗歌的开创之作,把诗歌从以前经学或

文学的附庸中解放了出来。 《诗品序》云: “气之动物,物之感人,故摇荡 情性,形诸舞咏。照烛三才,晖丽万有,灵祗待之以致飨,幽微藉之以昭 告。动天地,感鬼神,莫近于诗。 ”强调了诗歌吟咏情性的作用,同时提 出了诗歌的滋味说。故其在《诗品序》又云: “夫四言文约意广,取效风 骚,便可多得,每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文辞之要,是众作 之有滋味者也, 故云会于流俗。 岂不以指事造形, 穷情写物, 最为详切耶! ” 在这段文字中,钟嵘特别提倡滋味。所谓滋味,就是指诗歌中所包含的那 种耐人咀嚼的艺术韵味,在情景交融的意境中所体现出来的艺术感染力, 那种言有尽而意无穷的诗歌境界。 钟嵘的滋味说可以说是诗歌意境学理论 的滥觞。章学诚在《文史通义》中云:《诗品》之论诗, “ 《文心雕龙》之 论文,皆以专门名家,勒为成书之主也。 《文心》体大而虑周, 《诗品》思 深而意远。 ”王昌龄在《诗格》中提出: “诗有三境:物境、情境、意境。 ” 境本是表示一定的疆土范围, 引申为边界的意思, 是表示空间的一个概念。 魏晋南北朝时期,佛教繁荣,境被用来表示佛家的超越世界。 “一切境界,

本自空寂。 ”这里的境指的是超越现实的空无存在。王昌龄将“境”字引 入诗论,这里的境就是诗人“搜求于象,新入于境,神会于物,因而心得” 的诗境,王昌龄自然成为了诗歌意境学说的先驱者。 二、诗歌意境学说的发展 闻一多先生曾说: “一般人爱说唐诗,我却要讲诗唐,诗唐者,诗的 唐朝也。懂得了诗的唐朝,才能欣赏唐朝的诗。 ”唐诗以其博大精深、包 容万物、璀璨夺目的姿态出现在文学史上,史称其为“盛唐气象” 。唐代 是诗歌的黄金时代, 初盛中晚四个时期皆有许多杰出的诗人创造了大量意 境优美的诗歌。初唐四杰、盛唐李杜、中唐元白、晚唐小李杜的诗歌使唐 诗更加流光溢彩。 唐朝诗论家对诗歌意境的探讨就较前人更进了一步。 皎 然在《诗式·取境》中云: “取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之 后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。 ”这里皎然讲到的是诗 歌创作要讲究取境,也就是说诗歌要有境界才好。皎然有在《诗式·辨体 一十九字》中云: “夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高,取境

偏逸,则一首举体便逸。 ”皎然在这里阐述的意境,既不是单纯客观世界 的境,而是通过象来表现的境。故皎然指出: “两重意以上,皆文外之旨, 要情在意外,旨在句中,情文并茂,意境双融,才是诗家的极致。 ”皎然 在谈取境的基础上进一步指出如何取境的问题, 指出: “要站得高看得远, 正所谓不入虎穴,焉得虎子;要放意须险,定句须难,并取由我衷,而得 若神表。 ”晚唐的司空图在《与李生论诗书》中云: “近而不浮,远而不尽, 然后可以言韵外之致耳。 ”司空图强调的诗歌的韵外之致,即是说诗歌要 在语言文字之外别有韵味, 要超以象外, 得其环中, 不著一字, 尽得风流。 司空图着重从韵味的角度来谈论诗歌意境的创造。他在文中还说: “倘复 以金美为工,即知味外之旨矣。 ”以便能给读者留下无穷的回味余地,从 而达到思于境谐的艺术境界。 司空图在 《与极浦书》 中亦说到 “象外之象, 景外之景”的创造,还是强调意境的创造。宋代严羽的《沧浪诗话》把诗 歌的意境理论推上了一个高峰。 《沧浪诗话·诗辨》云: “诗者,吟咏情性 也。盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处在莹徹玲珑,不

可凑泊, 如空中之音, 象中之色, 水中之月, 镜中之象, 言有尽而意无穷。 ” 这里, 严羽把诗歌的境界阐释又提高到一个新的高度。 指出诗歌在吟咏情 性的同时还要创造出镜花水月般的意境, 达到情景交融、 言不尽意的效果。 另外,严羽还以禅喻诗,倡导妙悟,主兴趣说,对意境理论的进一步确立 作出了贡献。清代的王士祯在诗歌理论上主张“神韵说” ,也是进一步探 讨诗歌意境理论。 “清音”是神韵说的特征,追求的是一种虚无缥缈的境 界,也倡导诗歌必须重视意境。 三、诗歌意境学说的确立 清末王国维是意境理论的集大成者,其著作《人间词话》确立了境界 学说, 并以境界说为中心构成了一个比较完整的理论体系。 境界说包括了 境界的基本涵义、形态种类和艺术表现等诸方面内容。 “词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句,五代北宋之词, 所以独绝者在此。 ”这里的境界,就是意境。自古以来,我国的诗歌就十 分重视抒情传统和境界的创造, 而这种情景交融的境界正视中国诗歌的独

特魅力所在。 “境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中一境界。故能写真景物、真 感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。 ”王国维认为,能够描写真景物、 抒写真感情的诗歌才能创造出境界。所谓真景物,是说写景要妙造自然、 体物得神,而非刻板描摹,只求形似;真感情是说感情要发自肺腑、诚挚 深切而非虚情假意、无病呻吟,优秀的作品往往是情景交融、物我相一。 在这个基本涵义中,王国维特别强调一个“真”字。 “有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。 因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境,务必邻于理想故也。 ”这里的 造境就是指虚构出的境界, 写境就是把客观景物再现出来。 实际上提到的 是浪漫主义和理想主义者两种创作手法。 王氏的造境和写境, 深受西方美 学和文学理论的影响, 他把诗人分为理想与写实二派, 并认为二者难以分 别,使传统的意境理论更加丰富且具有了现代意义。在他看来,任何境界 都是反映现实和表现理想二者的统一;只是二者有所侧重,才有造境、写

境之不同。正如他所说: “自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之 于文学及美术中也,必道其关系限制之处。故虽写实家,亦理想家也。有 虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造必从自然之法则,故虽 理想家亦写实家也。 ”说明了诗歌境界是现实和理想的统一,即诗歌既要 合乎自然又要邻于理想。 “有有我之境,有无我之境。 ‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。 ’ ‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。 ’有我之境也。 ‘采菊东篱下,悠然 见南山。‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下。 ’ ’无我之境也。有我之境,以我观 物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为 物。古人为词,写有我之境者为多,然未始不能写无我之境。此在豪杰之 士能自树立耳。无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得 之。故一优美,一宏壮也。 ”这里,有我之境表现了激动的感情世界,而 无我之境表现出的是忘我之境和宁静淡泊的情感。 以我观物是带着个人的 主观情感参照外物, 因而产生偏颇和片面; 所谓以物观物则是排除主观情

感,以性观物,以理观物,从而达到物我两忘、天人合一的境界。王氏认 为无我之境是诗人始终保持宁静淡泊的心态进行审美静观而得,所以优 美;而有我之境则带有强烈的感情色彩,故属于壮美。这里可以略窥王本 人较喜欢前者——优美。 “红杏枝头春意闹,著一‘闹’字而境界全出;云破月来花弄影,著 一‘弄’字而境界全出。境界有大小,不以是而分优劣。 ‘细雨鱼儿出, 微风燕子斜’何遽不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’也。 ‘宝帘闲挂小银 钩’何遽不若‘雾失楼台,月迷津渡’”王国维举例说明选用独特的字眼 。 能创造出生动悠长的境界,这一论述,与古代诗歌的炼字学说是一致的。 同时,他还指出不要以境界的壮阔、小巧而分出优劣,只要剪裁得当,二 者均能深受人们喜爱。 “问隔与不隔之别。曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣。东坡之诗 不隔,山谷则稍隔矣。 ‘池塘生春草、空梁落燕泥’等二句,妙处惟在不 隔。词亦如是。 ”王国维提出了“隔”的要求,他说“语语都在目前便是

不隔” 。做到了不隔就有意境,做不到则无。而要达到不隔,既要“其言 情也必沁人心脾” ,抒发真情实感,又要其写境也必豁人耳目。 ”描绘出的 景物唤起丰富的幻想和联想, 使读者恍觉身临其境, “其辞脱口而出, 还应 无矫柔妆束之态。 则是要求语言要浑然天成,不假雕饰,如清水芙蓉, ” 行云流水,达到绚烂之极又平淡之至。这就是王国维从语言、境物、文辞 三个方面对境界提出的三项艺术要求。 总之,境界说发端于钟嵘的滋味说,定名于王昌龄的《诗格》 ,历经 皎然、司空图、严羽、王士祯而至王国维《人间词话》集其大成。境界说 也就成为了《人间词话》的核心。后代学习和研究者们也将沿着开拓者们 的足迹,不断开拓创新,为意境理论的流变写下精彩的篇章。

参考书目:
[1] 郭绍虞, 王文生.中国历代文论选 [M] 上海: . 上海古籍出版社,2001. . . [2]蔡镇楚. 中国文学批评史[M] . .北京:中华书局,2005. .

[3]邹然. 中国文学批评史[M] . .北京:北京大学出版社,2006. . [4]周勋初.中国文学批评史[M] . .上海:复旦大学出版社,2007. . [5]李壮鹰. 中国古代文论选注[M] . .北京:高等教育出版社,2008. .


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