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诗学与诗品的美学比较

时间:2013-12-31


《诗学》与《诗品》的美学比较 ——以“摩仿说”与“滋味说”为例
内容摘要:亚里士多德是牵导了两千多年来西方思想走向的哲学巨子。钟嵘在中 国美学的转折时代树立了自己的标准。 他们的“摩仿说”与“滋味说”都广泛地影响 着当时的文学、哲学思想并流传至今。本文以“摩仿说”与“滋味说”为例浅要比较 诗学与诗品的美学观,从而进一步了解中西方古典诗艺理论。 关键词:诗学;诗品;美学比

较;“摩仿说”; “滋味说”

一、诗学中的“摩仿说”
在《诗学》中,亚里士多德认为,艺术的本质是摹仿,摹仿是把艺术和技艺制作 区别开来的基础,也是学术分类和界定个别艺术的本质的基础。他还深信,摹仿是人 的本能,人在摹仿中既可满足其求知欲,又可获得审美的愉悦,艺术就起源于人的摹 仿的天性。总体而言,亚里士多德的摹仿理论包括这么几个内容。第一,是艺术家在 摹仿现实的时候,不仅可以把它按本来面目如实表现出来,而且还可以表现得比它更 美或更丑。第二,艺术或诗的摹仿对象有三种:过去有的或现在有的事,传说中的或 人们相信的事,应当有的事。认为把事物表现得比它的本来的样子更好或更坏,表现 为它应有的样子,表现理想,这是艺术摹仿特有的功能。第三,艺术应当摹仿那些具 有普遍意义的典型人物和事件,亦即应当按必然律去摹仿,“诗人的职责不在于描述 已发生的事,而在于描写可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”。因 此,与历史比较起来,写诗这种活动更具有哲学意味,更能表现事物的普遍性和必然 性,接近事物的真理。第四,为了表现必然之物,艺术家在摹仿的时候可以采取理想 化和典型化的方法, 以突出所摹仿事物的本质和鲜明特征。 有时, 为了达到诗的效果, 诗人甚至可以描绘不可能发生的和异乎寻常的事情, 只要能按必然律或可然律把它描 写得可信。 《诗学》是西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作,它对西方后世

文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响, 其中的有些观点曾被近代新古典主义奉 为金科玉律。 第一,亚里斯多德确立了文艺模仿的本体地位,并使模仿说的性质发生了转变。 亚里斯多德指出,“诗的起源??出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本 能” ①亚里斯多德这一认识是对柏拉图文艺观念的发展,它把文学创作活动归结为人 类先天具有的禀赋,从发生学的角度肯定了艺术创造是每个人类个体都具有的能力, 这就给“人人都是艺术家”提供了明确的理论支持。第二,亚里斯多德明确限定了文 学模仿的对象范围,亦即文学作品的题材范围。“诗人??必须模仿下列三种对象之 一:过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”“过去有的 或现在有的事”,是指历史或现实题材;“传说中的或人们相信的事”,是指神话或 寓言题材;“应当有的事”,是指理想的虚构题材。 第三,亚里斯多德指出了艺术模仿的审美心理效果,认为模仿是人产生快感的源 泉。所谓“快感”,亚里斯多德认为“快感可以假定为灵魂的一种运动——使灵魂迅 速地、可以感觉到地恢复到它的自然状态的运动??凡是能造成上述状态的事物,都 是使人愉快的;凡是能破坏上述状态的或造成相反状态的事物,都是使人苦恼的。所 以,一般说来,恢复自然状态,必然是使人愉快的”。模仿之所以能使人获得快感, 是基于亚里斯多德的知识观。亚里斯多德认为,对周围事物的茫然无知会让人感到困 惑和不安,从而导致灵魂失去自然状态,对事物的认识则能解除这种不安的心理,使 灵魂恢复自然状态,从而使人感到心理的满足和愉快。

二、诗品中的“滋味说”
“滋味说”是南北朝产生的一种关于诗歌的审美要求。陆机《文赋》 :“阙大羹 之遗味,同朱弦之清汜”。刘勰《文心雕龙·明诗》 :“张衡《怨篇》 ,诗典可味”。


均为以“味”言诗。在这里“味”乃指诗歌的一种艺术效果。南朝钟嵘在《诗品序》

中始言“滋味”:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也”。 钟嵘时代,五言诗正蓬勃兴起,渐渐取代四言诗的地位。与四言相较,五言诗增 大了诗歌表现的容量,更利于表达复杂的情感与事物。钟嵘从理论上推崇五言诗,并 认为它最有滋味,乃是诗歌发展之必然。滋味因此而成为重要的诗论标准。联系当时
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诗歌创作,钟嵘提出“滋味说”,实有所针对,东晋时,玄言诗泛滥,影响所及,至 于南朝。钟嵘认为玄言诗“理过其辞,淡乎寡味”。即指玄言诗侈谈玄理,有悖于诗 歌审美规律。于是他标举滋味,实乃使诗歌回归正途之举。滋味说的主旨是使诗歌具 有它本应具有的审美感染力。他说:“于之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻 之者动心”。 ③“滋味说”主要包括三个方面:一、以”赋比兴”为具体创作手法: 二、以”直寻”为诗歌创作的基本原则:三、“干之以风力,润之以丹彩”,即慷慨 悲壮之情与华丽的文采相结合。以“味”论诗是中国古代诗歌理论的重要内容之一。 “滋味说”可说是源头,其后,唐代司空图的“韵味论”,宋代苏轼的“至味论”, 乃至清代王士禛的“神韵说”都深受其影响,从而构成中国诗学审美批评的重要内 容。 钟嵘提倡“滋味说”,与他对诗歌创作抒情特征的把握直接相关。他认为:“若 乃春风春鸟、秋月秋蝉,夏云暑雨、冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。凡斯种种,感 荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”可见,在他看来,诗歌的作用在于 表达情感。情感外现于诗就变成了“滋味”,供人玩味、体验。后世皎然、司空图、 严羽一派诗论受钟嵘“滋味说”影响甚巨。 钟嵘在美学上的主要成就之一,就在于他对魏晋南北朝诗学的概括与总结,其 《诗 品》及《序》,高度而广泛地论述并概括了魏晋南北朝众多(共一百二十二名)文人的 诗歌审美特色,不仅挖掘出诗歌历史运动的内在联系,而且也表现出在纷纭复杂的审 美创作中自己独特的诗歌美学价值的选择。 钟嵘明确而坚定的诗歌美学思想不仅继承 并发展了中国古典艺术的优秀品格一一主要体现为《诗经》的“比兴”和《古诗十九 首》 的“感应”思想一一而且,由于他把这些思想集中运用到对诗,尤其是五言诗的理 论阐述之中,从而开创了中国“诗品”或“诗话”的先河。

三、论“摩仿说”与“滋味说”异同
亚里士多德认为“理”即在“事”中,离“事”无所谓“理”。“理”是事物普 遍的一般的共性,“事”是“理”的具体的特殊的表现形式。这是普遍与特殊的辩证 统一,就肯定了感性的现实本身的真实性。因此他认为模仿现实的艺术也是真实的, 而且肯定艺术比现象世界更为真实,因为艺术所模仿的不是现实世界的外形,而是现
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实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。 他认为艺术模仿自然并不是 对自然进行原封不动的抄袭, 而是进行能动的创造, 揭示事物发展的普遍性和必然性。 艺术模仿的对象应该是:“过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当 有的是事。” ①因此他认为艺术真实,不能拿一般真实的标准去衡量。艺术之所以要 想象、要虚构、要表达理想,是因为它是一种创造性活动。艺术要模仿自然,又不等 于自然。这和钟嵘的美学思想是相同的。钟嵘根据时弊提出了“自然”与“真美”的 审美创作与欣赏的价值观,它们构成钟嵘诗学美学思想的两个基本点,共同指归并形 成他理论体系的核心范畴,即“滋味说”。钟嵘在批判诗歌创作上的“属词比事”与 “四声八病”说等不良倾向过程中所提出的“自然”与“真美”的诗学美学精神, 体 现了他对艺术审美独特性方式的真理性认识和把握,注重艺术创造主体的自由性,亦 即当下性,把创造主体与艺术对象的具体的感应关系看作是达到真正艺术表现的第一 “法门”。当钟嵘这样思考时,其思想的深刻性与广泛性表现在他从富有哲学意味的 高度把我物关系纳入诗的审美创造过程之中。 阐述诗作为一种主体实践性活动方式它 所必须具备的本体前提,在这一点上,他继承了中国古典艺术传统上具有主导作用的 “感应”思想。它所体现的也就是“直寻”、“即目”所见性。钟嵘在《诗品序》开 篇就说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。照耀三才,晖丽万有,灵抵待 之以致飨,幽微籍之以昭告。动天地、感鬼神,莫近乎诗。” 亚里士多德则认为文艺作品是应该按照一定的规律和方法来创作的, 是有理性参 与的理性控制引导情感发生的活动。对于文艺作品的题材。亚里士多德列举了模仿的 三种对象,同时也是三种创作方法:一种是“昔日或今日如何的事物”,既已经发生 的事,简单模仿现实;这是历史,不是诗。二种是“据说或似乎如何的事物”,即按 照所想象的样子去模仿;值得是令人信服但不可能的事,如神话传说。三种是“应该 如何的事物”,即按照事物应有的样子去模仿,也就是按照事物或人物本身的性质和 规律来描写。他同时指出艺术家应该按照或然率或必然律来选取素材,编拍情节,刻 画性格。首先,文艺创作要精于选材,应该舍弃以下三种事情:不仅合乎情理的虚假 事件;没有必然联系的孤立事件;不合内在逻辑的偶然事件;其次,亚里士多德还提 出了艺术形象须优于现实的创作原则。在不违背或然率或必然律的前提下,文艺创作
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应当允许虚构,刻画人的外貌可求其更美,描写人的内心可求其更善,总之是美化现 实。 而这种虚构也要合乎或然率或必然率,从而具有合理性和可信性。第三,亚里 士多德要求诗人在创作时必须运用正常清醒的艺术思维,要有真挚强烈的感情冲动, 创作时要如同身临其境,头脑里始终要有真切生动的感性形象与之相伴随。亚里士多 德认为艺术可以跟人带来美的享受,这种快感是由技巧、着色、音调、节奏这些形式 方面的原因引起的, 这是因为人有爱好节奏与和谐的天性。 同时快感也由求知而产生, 正如,求知对哲学家是快乐的事,对一般人也是如此,人们生来就有模仿并从中获得 知识和快感的本能,人从客观事物获得知识,所以能产生快感。亚里士多德在分析了 艺术创作的客观心理动因的同时也肯定艺术形式的审美作用。 钟嵘也强调了创作主体 的审美意趣问题。钟嵘在突出强调了曹植诗的气性骨态时,又指出其诗“词采华茂, 情兼《雅》怨”,备有咤国风》和《小稚》的特点,这主要针对曹植后期诗文来说的。 《史记·屈原传》日:“《国风》好色而不淫,嵘小雅》怨诽而不乱。”这种“不 淫”,“不乱”虽然主要指创造主体在一定情境下所形成的一种含有哀怨性的精神气 质的体现,但是它同时又是与艺术创造过程中对对象的独特艺术处理相联系着,即在 艺术表现过程中, 以一种含而不露,意存言外,重意复旨的蕴而不直的艺术形式表现主 体难双言传只能意会的复杂感受,当这样处理时,它从一个“质”的层次通过隐秘性 的艺术语言的转化而进入“文”的范畴,从而更使质文互渗,文质兼备。 正是在这个意 义上,钟嵘通过对曹植的全面性考察,阐释出自己综合的诗学审美观:文质兼备,气雅 并存。 这决定了钟嵘在把刘祯与曹植同列于五言“诗圣”,强调其“壮气爱奇,动多振 绝。真骨凌霜,高风跨俗”的特点后,又指出其诗“气过其文,雕润恨少”的毛病。这 种气雅俱到的审美标准在钟嵘评品袖康诗歌特点时也表现出来,认为其诗“过为峻切, 许直露才,伤渊雅之致。”(《诗品·晋中散检康诗》)要实现诗的文质兼备,气雅并存 的特性,在钟嵘看来,只有达到兴、比、赋三者的高度融合。这样,钟嵘由对创造主体 精神的论述转而对诗的本体的创作规律的思考,正是在接近对诗的自身本体特性的阐 述时,他提出了自己的诗歌理论的核心范畴,以作为诗的最高的审美标准,他在《诗品 序》里说:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。”诗之滋味则在 “指事造形,穷情写物,最为详切”中体现出来,担它们更加具体并落实为一定的艺术
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表现手段,即钟嵘所说的兴、比、赋:“故诗有三义焉:一日兴。二曰比,三日赋。文已 尽而意有余,兴也,因物喻志,比也,直书其事,离言写物,赋也。”一若专用比兴,患在 意深,意深则词踱。若但用赋体、患在意浮,意浮则文散。嬉成流移,文无止泊,有芜漫 之累矣。” 概括起来说,钟嵘通过对赋、比、兴的详细阐述,提倡并强调主体从表达一定的内 在精神意识情感的碍要中去选取那些能引起感发性的具体物象,以便更好地把主体内 容通过形象表达出来,即诗的意象的铸造,而兴、 赋都是紧紧围绕审美意象的具有中介 性质的表现形式,其意在“意深”“词蹋”和“意浮”、“文散”之间追求一种富有 “滋味”的审美效应,即复意重旨,必生文外,“言在耳目之内,情寄八荒之表(《诗 品·晋守兵阮籍传))的艺术效果,这与刘忽所竭力标举的“境生象外”是不谋而合的, 同时他以共同开启了唐末司空图美学思想中如李白 《玉阶怨》 中所达到的“不着一字, 尽得风流”般的审美理想。这里,钟嫌摆脱了对赋、比、兴”训话考究般的理解模式, 而从诗的审美特性出发赋予它以新的含义和功能,显示了他理论上的创造性,对此,清 代文论家刘熙载在《艺概·赋概》里就钟嵘对“赋”的理解而说道:“钟嵘《诗品》 所由意以寓言写物为赋也。赋兼比、兴,则以言内之实事,写言外之重旨。故古君子上 下交际,不必有官也,以赋相示而已。不然,赋物必此物,其为用以几何,”这确实把握 到了钟嵘这一思想的精髓。 综上所述, “摩仿说”与“滋味说”都在不同程度上表现着创作的本真与作家真 实、善良的审美意趣、虽所提倡的表现方法、呈现风格有所不同,但都是建立在真实 上的创作与审美。 《诗学》与《诗品》均提倡的审美品评标准,也是建立在真实、理 性地摩仿与不可穷尽的滋味, 这可以帮助我们更好地理解中西方作品以及中西方美学 的比较。 参考文献: [1] (古希腊)亚里士多德.陈中梅(译).诗学[M].北京:商务印书馆,2012:27-42. [2]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局,2010:54. [3]周振甫.诗品译注[M].北京:中华书局,2012:27. [4]陈洪.中国古代文学理论读本[M].天津:南开大学出版社,2009:130-148.
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[5]牟岱.钟嵘的诗学美学思想 [J].学术论坛,1993,(01).

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