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论王国维《人间词话》中与境界说相关的几个概念

时间:2012-09-20


第17卷第4期 2004年8月

南京理工大学学报(社会科学版)
Journal of‘Naming Univetsity of‘Science and Technology

Vbl..17No.4 Au92004

论王国维《人间词话》中与境界说相关的几个概念
李铎
(北京大学中文系,北

京100871) 摘要:王国维在《人间词话》中,提出了一个完整的美学系统“境界说”,并且用了许多与

之相关的概念,本文对其中的“写境与造境”、“有我乏境”与“无我之境”等内容进行了初步的
探讨,以便更好地理解和把握王国维美学思想的精髓。 关键词:王国维;人间词话;境界;美学
中图分类号:1207 23 文献标识码:A 文章编号:1008.2646(2004)04.14.06

境界说是一个完整的美学系统,在这系统中,王国维亦用了许多与之相关的概念,有些直接与“境”

联系在一起,如“有我之境”、“写境”等,有些则从字面上看与“境界”无关,如“气象”、“隔”等,讨
论这些概念亦是对境界说研究的进一步深化。从形式上看,是围绕着《人间词话》而展开的王国维的最主 要的美学思想。

~、写境与造境
王国维认为,作为空间性艺术的诗歌,应以表现艺术美为最高标准,他说:“词以境界为最上,有境界 则自成高格,自有名句。”“境界有大小,不以是而分优劣。”境界作为美,从性质上看,就是客体的表象上 升到理念,并在这一级别上,物我统一起来;从现象上看,人的意识为对象之形式所占据、所充满,以致 有“自失”于对象的感觉。就美的形态而言,它是无法分类的,如果对“美”分类的话,也仅限于某种角

度的转换,而不是“美本身”的类别。“造境”与“写境”,即所造之境,与所写之境便是从创造艺术的角
度所作的分类,但表现在作品中的境界,不论是“造”的还是“写”的,是无差别的。 他说:

有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分,然二者颇难分别。故大诗人所遣之境,必合乎自
然,所写之境亦必邻于理想故也。 又说:

自然中之物,互相关系,互相限制,然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处,故虽
写实家,亦理想彖也,又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然法则,故虽 理想家,亦写实家也。

凡论及王国维造境与写境之区别的文论家们喜欢将这一对创造境界的方法与文学创作中的浪漫主义与
现实意义结合起来分析。这也是由于王国维所谓的“理想”与“写实”给人带来的误解,其实王国维的“写 境”与“造境”与浪漫主义和现实意义的创作方法不能沟通的,这是因为:

首先,中国古典文学中的叙事性文学并不占主要地位,尤其是诗歌,与西方作为主要文学样式的叙事 文学不同,而且也与西方诗歌不同,“言志”“缘情”并不同于浪漫主义,同样“写实”也不同于现实意义。
在中国文学发展史中,只有被称做为“古文运动”的~些复古思潮,并不存在着像西方那样的“古典主义”

收稿日期:2004—04一10 作者简介:李铎(1960一),男,河南新郑人,北京大学中文系副教授、文学博士。

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与“浪漫主义”之争的文学思潮。从流派这层意义上看,中国诗在表现内容上虽有“田园”、“边塞”之别, 但就创作方法而言,并不存在根本性的差别。“写实”与“写理想”,可以统一于同一作品中,甚至可以上

联写实——景,下联写理想—一隋,而且这也不决定一个艺术家的创作风格。尤其是在作品中,“二者颇难
分别。”王国维了解西方的现实主义与浪漫主义之争,他在考察中国诗歌时是不肯轻易地把这对概念套用在 文学批评中的,他早在写《人间词话》之前评介西方文人时就大量使用“浪漫”这~词语,他译作“罗曼 齐克”或“罗曼奇克”,如评介海贝尔时。,他说:“暂时蒙‘罗曼齐克’之影响,而陷入‘运命剧’之歧途。” 评斯蒂文森时,他虽然与“写实”相对,但他强调为一种西方的文学流派,这是对西方理论的转述,他说: 彼对迭肯斯、哈迭等所据写实派之坚城,独高张新罗曼派之旗帜,与木利斯、布拉克木阿,哈嘎
特等相呼应,而自成一代之风尚焉。

其次,洛夫乔伊(Lovejoy)认为:“浪漫派这一词的含义太繁杂了,以至于这概念本身的含义荡然无存..…? 一个国家的‘浪漫主义’可能与另~国家的‘浪漫主义’根本不存在甚么共同点,事实上,存在着无数的
浪漫主义运动和性质上可能截然不同的复杂观念。”(Welleck
Concepts

of。criticism)),P..128页)在西方文学发展的进

程中,出现过许许多多的浪漫主义运动和打着浪漫主义旗帜的运动,而那些浪漫派的观念在浪漫一词的多 义性上各占一方。如果仅以席勒的“素朴的”、“感伤的”来划分的话,这倒是和王国维的“无我之境”和

“有我之境”相近,与写境和造境无关。 第三,西方的浪漫主义和现实主义的划分尽管是从创作方法上来分别的,但是,从作品本身也可以分 辨出;而造境和写境仅仅是境界的创造方式,故形成于作品中的境界是无法分析其属“造”出的或“写”
出的,除非了解诗人的创作背景。 境界作为诗词的追求目标,其本身必然是作者的理想,而这种理想又依赖于自然景观,依赖于自然材

料,如果以浪漫主义和现实主义来分析中国诗歌,大都可以称为浪漫主义和现实主义的完美结合(其实也 就没有_『理论价值),尽管造境与写境在作品中表现“颇难分别”,但是这毕竟是两种不同的创造境界的方 法,这两种方法对于某一境界来说是不可能结合的。 艺术作品之所以会有境界,则是因为大诗人“能以此须臾之物,镌诸不朽之文字”。因而境界说尽管是
对艺术美的概括,但是从根本上看,它是本源于自然界的,诗人自有“诗人之境界,惟诗人能感之而能写

之”(《附录》第14则),当诗人对客观事物观照时,其审美形式被诗人所感受,诗人将这形式形诸文字,
使“读其诗者,亦高举远慕,有遗世之意”(同上),这就是“写境”。诗人观物后有“遗世之意”的审美感 受,并将对象准确地描绘出来,使读者也同样获得“遗世之意”的审美感受,这可确认诗中有境界。至于 这境界是写出的或造出的,读者是无从知晓的。 所谓造境,是指诗人在生活当中有了某种“遗世之意”的感受,尽管可以嗟叹一番,但这种嗟叹则难

以传达给读者,为了把这种感受传达给读者,或者说完全为了表现这种感受,诗人就要造境以抒情。从成
因上分析,造境有三种: 第一、造境是诗人联想的结果,人的心态是受多重因素制约的,阳光、春风、小虫的呜叫,甚至自身 的生理原因如饥饿、疲劳、性欲等等都影响着诗人的心理、情绪的变化,当一些综合的因素使诗人产生了 某种感受,而这些因素不易用来直接表现时,诗人就可以用他联想到的景象来表达自己的情感,诸如香草

美人等等。诗人内心的感受则不必是来自香草美人。如“孑L雀东南飞,五里一徘徊”,诗人在准备叙说焦仲 卿刘兰芝的爱情悲剧日寸‘,首先在-11,中已产生了人生无常、悲欢离合的感叹,留恋人生,且人生如逝川,这 感受使诗人联想到美丽的孔雀往东南而去,尽管五里一徘徊,但终究要去的情形,并以此入诗,从而使读 者在阅读此诗时首先产生了和诗人准备叙述此事的同样感觉。再如张籍的《节妇吟》中有“还君明珠双泪
垂,恨不相逢未嫁时”的还珠景象。诗人被李师道所重但又难舍旧主,这种感受无法或者说不便直接描述, 他联想到男女之爱的不可能实现,而还珠垂泪的情景,便借此景来表达他内心中类似“恨不相逢未嫁时” 的那种复杂的情感。

第二、借境,诗人的感受不是因某一可以被描绘的事物而发,除通过联想并将联想形诸文字外,还可
以借古人之境界来表达自己的感受。因为此时之感受类似于。以前读某诗作时的感受,便可借来一用。王国

维说:“西风吹渭水,落叶满长安,美成以之入词,白仁甫以之入曲,此借古人之境界为我之境界也。”(《删
稿》第14则)

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第三、在一些情况下,应制、酬和之作中并非一定有诗人的真情实感,但这些诗歌作为新的存在物,
读者却可‘以从中获得诗人所不一定具有的感受,当然也可以感受到艺术美之所在。这种“境界”便是十足

的“造”出的“境”了,但是这些“境界”由于诗人本身就没有感受到,因此,在诗中显现出的可能性就
小得多,所以,王国维对应制酬答之作一直持贬斥的态度的。

王国维在论写境与造境时所说的“自然中之物,互相关系,互相限制,然其写之于文学及美术中也,
必遗其关系、限制之处”却是非常令人费解的。

境界的生成是由于人和物在观照过程中都脱离了意志,在其“客体化”的的层次上统一了,因此事物 之关系、由此关系而产生的限制也都隐退了,叔本华说:“认识着的主体正是因为这种特殊关系对这从一个 身体而言是个体,当然,如果不在这特殊关系看,身体对于认识着的主体也只是一个表象,无异于其它一
切表象。”王国维的“遗其关系”之论并非抹杀个性、只是要求诗人写出事物的共性。至于“关系”用来指

我与物之关系方面,我将在下一节继续讨论。

二、“有我之境"与“无我之境"
“有我之境”与“无我之境”是境界说的精义之所在,也同样是文论家们争论不休的焦点。有人根本
不承认存在“无我之境”,认为,“以物观物”是不可思议的,因此,一切境界中都必然有“我”在。朱光 潜先生用移情说的观点来分析之,认为“有我之境”则恰恰无我,“元我之境”则自有我在,说是王国维搞 颠倒了。有人从哲学上来研究,有人从王国维的例句来研究,总之是众说纷纭。

造境和写境是从创作方式上论境界的,“有我之境”和“无我之境”则是从读者的审美感受而论的。王
国维把“有我之境”和“无我之境”归结为“宏壮”(壮美)和“优美”,因此,这两组概念必须联系起来 考察。

王国维在《人间词话》中关于“有我之境”和“无我之境”的论述分别在第3则和第4则,其日: 有“有我之境”,有“无我之境”。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闲春寒,杜鹃 声里斜阳暮。”“有我之境”也。“采菊东篱下,悠然见南山。”“寒波澹澹起,白鸟悠悠下。”“元我之境”
也。“有我之境”,以我观物,故物皆着我之色彩;“无我之境”,以物观物,故不知何者为我,何者为 物。古人为词写“有我之境”者多,然未始不能写“元我之境”,此在豪杰之士能自树立耳。 “无我之境”,人惟于静中得之,“有我之境”,于由动之静时得之,故一优美,一宏壮也。 在论及优美和宏壮之区别时,他在《红楼梦评论》中说:

而美之为物有二种:一日优美,一日壮美,一物焉,与吾人无利害之关系,而吾人之观之也,不
观其关系而观其物,或吾人之心中无丝毫之欲存,而但视为外物,则今之所观者,非昔之所观者也, 此时,吾心宁静之状态名之日优美之情,而谓此物日优美;若此物大不利于吾人,..而吾人生活之意志 为之破裂,因之意志遁去,而知力得独立之作用,以深观其物,吾人谓此物日壮美,谓其感情日壮美 之情。

在《叔本华之橱学及其教育学说》中他的关于优美与壮美还有一番论述,与上面引文很接近,他说:

而美之中又有优美与壮美之别,今有一物,令人忘利害之关系,而玩之不厌者,谓之日优美之感
情;若其物直接不利于吾-人之意志,而意志为之破裂,唯由知识冥想其理念者,谓之日壮美之感情, 然此二者之感吾人也,因人而不同,其智力弥高,其感弥深,独天才者,由其智力之伟大,而全离意

志之关系,故其观物也视他人为深,而其创作之也与自然为一。
可以看出,王国维的优美壮美之论来自康德的学说,并和叔本华的哲学思想杂揉到一起(按:叔本华

的崇高虽然也来自康德,但是已和康德的理论分析有了很大差异,王国维所做的工作起到了调和这二者的 作用,较倾向于叔本华的悲观的观点),他把康德的优美和崇高的分别运用到中国文学批评时,为了合乎中 国文学实际,不得不改变了区分优美和崇高的标准,实际等于他自己创立的新的区分标准,康德的标准是 从质、量、关系、模态四个方面综合分析后得出的,而王国维并不综合这四个方面,他关于美的概念都是
从单一的角度分析而得出的。

中国固有的壮美与优美之论可以说是源于《易经》,至沈约《宋书?谢灵运传论》、刘勰《文心雕龙》 开始把它运用于文艺,严羽所说的诗之“大概有二,日优游不迫,日沉着痛快”(《沧浪诗话》)实质上指的

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就是两种美,惜前人有关这方面的论述都未能详尽。在此论方面集大成者乃桐城派之姚鼐,其所沦与康德
的优美与崇高之分别可以说是完全一致的,他在致《复鲁非书》中说:

鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也,惟圣人之言,统二气之
会而弗偏。然而《易轶《诗》、《书》、《论语》所载,亦间有可以刚柔分矣。值其时其人,告语之体各 有宜也。自诸子而降,其为文无弗有偏者,其得于阳与刚之美者,则其文如霆、如电、如长风之山谷,

如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如果日,如火,如金铁;其于人也,如冯高视远,如君
而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟, 如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之呜而入寥廓;其于人也,乎其如叹,邈乎其如有思, 乎其如嘻,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情形状举以殊焉。且夫阴阳刚柔,其本二端, 造物者糅而气有多寡进绌,则品次亿万,以至于不可穷,万物生焉。故日:一阴一阳之为道,夫文之 多变,亦若是已。糅而偏胜可也,偏胜之极,一有一绝无,与夫刚不足为刚,柔不足为柔者,皆不可 以言文。……宋朝欧阳、曾公之文,其才皆偏于柔之美者也,欧公能取异己者之长而时济之;曾公能 避所短而不犯。 由这篇文章以阳刚之美与阴柔之美把文学作品众多的艺术风格归纳为两大类,并用一系列的比喻,形

象、具体、生动地描绘出不同的风格之美。概言之,属于阳刚一类的,以雄伟劲真为尚;属于阴柔一类的, 以温深徐婉为贵,并明确指出了二者的区:别。王国维之所论却与此论有着很大的不同,但又不可否认传统
的阴柔与阳刚之美论对王国维有着极大的影响。


从理论上讲,王国维亦承康德之“形式”“关系”论,亦接受了康德关于“美”与“崇高”(“宏壮”) 的区分,但在其“境界”说中,更多的融入了叔本华的思想,这主要是因为他的优美与宏壮植根于中国传 统的诗学与叔本华人生哲学的结合,走的是与康德、姚鼐不同的一条路子。这里所要注意的是,王国维在

《(红楼梦>评论》及《古雅之在美学上之位置》等美学论文中,由于不专论“境界”,所以其中的“宏壮” (壮美)之使用还都基本上是康德、叔本华的崇高,与《人间词话》中的“宏壮”有所不同。 王国维的壮美与优美的区分是从“关系”方面考察,结合审美主体的美感特征而产生的,他认为意,基 由此而被忘却的“无我之境”是优美,而意志由此而破裂的“有我之境”为壮美。所以叶嘉莹先生将“无 我之境”和“有我之境”归结为“我”与“物”的关系对立与否,她说:“‘有我之境’,原来乃是指当吾人
存有‘我’之意志,因而与外物有某种相对立之利害关系时境界,而‘无我之境’则是当吾泯灭了‘自我之

意志,因而与外物并无利害相对立时的境界。”Ⅲ∽20¨这是非常有见地的观点。
王国维强调创造“境界”必遗其关系,这关系既可看作物与物之关系,也可以看作物我之关系,当认

识的主体超出了“我”时,“我”与他物无异——也是表象。关系是客观存在着的,不管你如何努力,似乎
都不可能“遗其关系”。康德在把美(包括崇高)在“关系”范畴分析时,提出了美的合目的性,所谓合目 的,到了王国维那里就是无关系,因为主体与自然物形成了同构现象,其关系也就消失在这同构的现象中 了。 “无我之境”正是物我同构的无“关系”之境界,它的形成是主体的心理结构与外物之结构和谐地统 一之结果,这种同构理论和中国传统的“天人合一”论是趋于一致的。人作为宇宙的产物,和其它自然物 t具有同构现象是可能的,因为人生活在自然界里,不论是改造或者是适应自然是人生存的基本条件,在这 适应过程中形成人类的心理模式与自然物具有一致性是必然的,达到“天人合~”的同构状态的条件是人 的心理主动地(这一-“主动”是非自觉的)趋于与自然统一,自然物漠然于“我”,它的属性就体现在“悠

然”上,因此“采菊东篱下,悠然见南山”的主体的“悠然”心理结构与南山的“悠然”属性在“悠然”
的状态下统一了,之所以会出现这一现象,正是因为主体摆脱了生命意志的驱使,从人生的痛苦中超脱出

来了。所以鲁迅说:“陶渊明先生‘采菊东篱下’,心境必须清幽闲适,他这能够‘悠然见南山’,如果篱中
篱外,有人大嚷大跳,大骂大打,南山是在的,他却‘悠然’不得,只好‘愕然见南山’了”。(鲁迅:《七

论文人相轻——两伤》)“南山是在的”,观者“心境必须清幽闲适”正说明了,人和“南山”统一于“悠然”
之中了,在这统一之中,物我之关系也融消了,因此,王国维把“采菊东篱下”做为典型的“无我之境”。

那么,“有我之境”是否就有“关系”在呢?也没有。因为,从质的方面看,境界是摆脱了意志的,只 要达到境界,“关系”就不允许存在。但是,从审美感受的角度上看,在达到“有我之境”之前,关系还是 一17—

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突出的。王国维说:“‘有我之境’,于由动之静时得之”。这“动”便是“关系”之故,也就是说,“有我之 境”的观审过程是先见到关系,而后“关系”消失——之“静”,关系也是冲突的关系,它是在达到境界前
的感受的主体心理方面就已出现的分歧。动静之说本源于《礼记?乐记》:“人生而静,天之性也;感于物

而动,性之欲也。”@说明中国传统哲学就把“静”看做人的本性,“动”是“欲”和“性”的冲突造成的, “欲”在王国维所理解的叔本华哲学中就是生命意志的盲目冲动性,只有当“欲”消失,也就是“由动之
静”时,美呈现给主体,主体可以见到境界,这境界就是“有我之境”,它和“无我之境”都统一于“静”,

因此,在感受过程中,“有我之境”先动而后静,“无我之境”则以静贯穿审美感受过程的始终。 周振甫先生在论及王国维的“有我之境”和“无我之境”时说:“王氏把‘有我之境’的‘泪眼问花花
不语’,‘可堪孤馆闭春寒’,说成‘宏壮’,也是不正确的。‘当人同可怕的力量发生冲突,而且自豪地抵抗

着这种力量的时候,就在人身上产生了崇高感’(《马克思列宁主义美学原理》下,546页)由于激起了自豪
的抵抗的力量,产生崇高感,有壮美,象‘泪眼问花’和‘杜鹃声里’只写身世飘零和被贬谪的愁苦,谈

不上甚么产生抵抗力量,就算得宏壮美。”∞这实在是周先生误解了王国维,由于王国维在讨论“有我之境”
和“无我之境”或者说优美与宏壮日寸,只限于审美者的感受特征和物我关系,所以,“有我之境”的宏壮和

“无我之境”的优美是一对新范畴,不同于西方的优美和崇高之区分。如果说王国维也从“量”和“形式”
方面来考察境界的话,那么就是他的“大境界”和“小境界”之别了,如“落日照大旗,马鸣风萧萧。”按 康德的理论(以至西方大部分美学家的理论)属于崇高,在王国维的理论体系内则属于“大境界”,从关系 上看,属于“无我之境”。我们再来考察王国维的例子,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,属于“有我

之境”,自然是壮美了,而在西方美学理沦中它应归于优美,这只说明王国维的优美和壮美与西方的优美和
崇高的概念不同,并不是王国维搞错了。当然,按王国维的归类得出的结论对于某一境界的区分也有与按 西方理论区分相一致的可能,如“采菊东篱下,悠然见南山”、“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”是统一于中西

两种“优美”的,这可以用来说明这两组概念有交集部分,但二者决不是同集。
在物我关系中,我能以物观物,即亦视我为物的思想源于《淮南子》: 夫天地运而相通,万物总而为一。能知一,则无一之不知也。不能知一,则无一之能知也。譬吾处于 天下也,亦为一物矣。不识天下之以我备其物与?且惟无我而物无不备者乎?然则我亦物也,物亦物也。(《精 神训》) 宋代的邵雍又将之发展为“有我”和“无我”的概念区分,王国维曾引邵雍的话说:“圣人所以能一万物之 情者,不以我观物,不以我观物者以物观物之谓也,既能以物观物,又安有我于其间哉?”(《孔子之美育 主义》)这里讲的是一种“无我之境”,所谓“以物观物”,就是指“观”的角度是站在物的方面来观我观物 的,这里的~个必要条件是物我必须同构,否则,我不可能成为物。同时,以物来观我需要一种宁静的状

态,王国维自己有诗云:“静中观我原无碍,忙里哦诗却易成。”(《静安诗稿?坐致》)也只有在静中得以观
我,对立之关系消失在静中,能够“一万物之情”。王国维还举了拜伦的诗为例:
I live not in myself.but I become Portion of’that around me,and to me High moutains
ate a

feel.

此诗亦被叔本华引用在《作为意志和表象的世界》第34节中以说明自然与我为~的情景,在此节的最后, 叔本华引《吠陀》之语:“所有这~切天生之物就是我,我之外无任何其它东西。”此亦说明,物我合一以 致于不分物我原本是东西方所共有的。

“无我之境”基于物我合~,是“悠然”的境界,那么“有我之境”则“以我观物,故物皆着我之色彩”。
“以我观物”是把外物纳入“我”之中,这里的一个必要条件是物我两分,不分别物我,就不可能以 我观物,这个分别还在于,“物”是作为“我”的对立物而存在的,由此,世界是由“物”“我”两个方面

①《史记?乐记》最后一句作“性之颂也”裴骝引徐广注“颂,裔容”,《淮南子?原道训》作虬陆之害也”俞樾认为“害” 为“容”之溪,朱熹在《诗集传序》中仍用“性之欲也”。 ②《人间词话初探》,引自《人间词话及其评论汇编》第116页。

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而构成的。然而,人的存在迫使人去和物发生关系,这种关系的产生也源于观。在审美领域内,或者说在 “诗人之眼中”,外物的一切属性都不再是漠然于我的,从外物中抽象出来的东西可能和从“我”中抽象出 的东西具有某种象征意义上统一。譬如,被狂风淫雨摧残的一株玫瑰花和在生活中受到迫害打击的“我” 就物理关系上看是不直接相关的,但就花被摧残和“我”被摧残之抽象出的“摧残”概念是同一的,在“我”
的处境下,“我”有一种不可名状的痛苦,所受的是诉说也毫无用处的摧残,那么花也应如此,因为它的被

摧残和“我”的被摧残是一致的,因而“我”不诉说,或者“我”无知已者可以对之诉说,那么花也同样,
所以有“泪眼问花花不语”这种“有我之境”。 “物”“我”两分的意义还在于,“我”就是“我”,“我”没有超越“我”自身,“我”之精神完全寓于 “我”之中,只有这样,“我”处在人世中,不断地被生离死别的悲哀,苦风凄雨的惆怅,宦海沉浮的忧虑

等等这一切人生的痛苦所折磨,“我”能够真切地体验这些痛苦,生命意志的冲动使人生永远成为一片苦海。
因此,“以我观物”,故物皆着我之色彩,一切“有我之境”都必然是感伤的境界,是悲剧的美。叔本华在 其《作为意志和表象的世界》中两次引用《吠陀》之“名言”(所有这一切天生之物就是我,我之外无任何 其它东西。)第二次是在第39则:引用之后又补充了很重要的~句话:“Es
Individuum,Gel
fi

ist Erhebung越bet?das eigene

hl des

Er?habenen。”(这便是对个体的超越,是壮美的感情。)

在如何摆脱人生的痛苦问题上,王国维一改叔本华的涅橥理论,提出了解脱说,他说:“故如叔本华之
言一人之解脱,而未言‘世界之解脱,实与其意志同一之说不能两立者也。”他强调指出:“而解脱之道存于

出世而不存于自杀。出世者,拒绝一切生活之欲者也。”(《红楼梦评论》)所谓出世就是“我”超越了“我”,
超越了这个在人世中且营生的“我”,这时,“我”再观物就不是以人世中的“我”来观,而人世中的“我”

又是“我”的存在,那么,超越了人世中的“我”的“我”,这里借用一下弗洛依德的概念(当然不是弗洛 依德那个意义上的)“超我”来称之,仍要借“我”来观,“我”观物这~现象,对于超我来说也只是“物”
观“物”,在“超我”看来,“我”也是“物”,和自然物没有甚么差别,所以,“我”和“物”是同一的,

不涉及谁着谁的色彩之问题,超我已超脱了一切尘世之烦恼,如梁启超所说:“是以豪杰之士无大惊、无大 苦、无大乐、无大忧、无大惧。”(《自由书?惟心》《饮冰室合集》卷二)那便只有“悠然”,只有人与自然 最完美的和谐,王国维叹日:“自已解脱者观之,安知解脱之后,tIJJfl之美、日月之华,不有过于今日之世
界者乎!”(《孔子之美育主义》) “有我之境”和“无我之境”本无高下之分,只是它们给人感受不同,在其结果上又统一于“静”,使

人超越了“我”、摆脱了意志。艺术的目的就是使人从痛苦中解脱,所以不表现“境界”的艺术品就不是好
的艺术品,词自然以境界为最上,沧浪之兴趣、阮亭之神韵未能深入到艺术的美的本质问题上,虽然与境

界不相矛盾,但只是末,而不是本,故有“有境界而二者随之矣”(《删稿》第13则)。
参考文献 【1】叶嘉莹..王国维及其文学批评【M卜石家庄:河北教育出版,]997..

(责任编辑:张叔宁)
Some Concept Related
to Boundary in

Wang Guo-wei’S勋脏Oil World
system in his book Talk
a OPl

LI Duo
Abstract:Wang Guo—wei proposed a complete“boundary’’ofaesthetic
concepts.This paper investigated the contents boundary without me'’so as
to

World,and used many relative me’’and“a

about“writing



boundary and building

boundary”.“a boundary with

better

understand and master the quintessenle of’Wang Guo-Wei’S aesthetics.
on

Key words:WANG

Guo-wei;talk

world;boundary;aesthetics

万   方数据


论王国维意境说的理论意义

王国维的美学论著中, “意境”与“境界”这两个概念经常被交互使用, 并未作严格的区 分, 两者的涵义是基本一致的。他集中探讨意境问题的著作是《人间词话》...

王国维《人间词话》“境界”理论的文化阐释

王国维《人间词话》境界”理论的文化阐释_文化/宗教...这是研究“境界”理论中影响 最大、流传最广、最...可以说“境界“意境”是两个不同范围内的概念...

浅论王国维“境界说”对叔本华美学哲学思想的借鉴

评词基 准的“境界”二字,王国维《人间词话》...如刘任萍在其《境界论及其称谓的来 源》中就曾说...“文学的终极 现象”又是一个很模糊的概念,他又说...

古代文论综述

“真景物”与“真感情”两个概念的西方思想渊源,指出叔本华的直 观说与海甫定...在《人间词话》 之后二年发表的《清真先生遗事》中,王国维对“境界”作了最后...

王国维的意境论与境界说(1)

一、意境论 在王国维的有关论著中,出现过“境界” 、 “意境” 、 “境”三个 近似的概念。其实,王国维的意境论与境界说区别颇大, 《人间词乙稿序》所...

论《人间词话》中的文人

《人间词话》中的文人_文学研究_人文社科_专业资料。论《人间词话》中的文人(安徽师范大学 文学院 徐玲) 内容提要:王国维的《人间词话》以“境界”为中心理论...

王国维的意境论与境界说

一、意境论 在王国维的有关论着中,出现过“境界” 、 “意境” 、 “境”三个近似的 概念。其实,王国维的意境论与境界说区别颇大, 《人间词乙稿序》 所...

从《人间词话》看王国维儒道互补思想[论文]

本文理出《人间词话》中主要相对概念并进行阐释,从而...“无我之境” “境界”是《人间词话》的中心论题...王国维说“写真景物,真 感情者,谓之有境界” ,他...

王国维“气象”说对传统诗词理论的继承和创新

王国维的《人间词话》创作于 1907—1908 年,是他...境界说的时候难免会有西方文论的痕迹比如康德...是从多个意义上来使用这个概念的,下面分点来梳理一...

王国维境界说新论_段春娟

他在《人间 词话》中推出了“境界”这一中心范畴, 体现出对 古典意境说的继承和超越, 也奠定了他本人在中国 批评史上的非凡地位。 一、王国维境界说的人本...